Сэм Кондрин

Потому что север далек от юга,

наши мысли цепляются друг за друга

И. А. Бродский

В «Невыносимой легкости бытия» Милан Кундера ставит вопрос: «Разве близость может вызвать головокружение?» По рассказам предводителя одного клана, населявшего залив Аляска в XVIII веке [1], в окрестностях поселения Якутат росло дерево, к которому можно было приложить ухо: если из дерева исходил вибрирующий звук, переход по леднику считался рискованным из-за опасности приближающегося шторма. Как арктическая проксимальность связана с ее картографиями и может ли она вызывать головокружение? Ответим на этот вопрос с позиций сонических эпистемологий, обнаруженных на Севере.

Пространства Севера и Арктики, когда-то terra incognita, теперь осваиваются, заселяются и демаркируются. Земли, известные как Нифльхейм («тёмный мир») в эпоху «Старшей Эдды», с ходом истории все больше освещаются и наносятся на карту. Но как происходит это картографирование? Кто решает, что и как отобразить на карте, какие названия дать тем объектам, которые встречаются на пути? Что остается безымянным и исключенным из картографии?

Картографические традиции (в том числе акустические) – это в первую очередь эпистемические процессы, анализ которых позволяет проследить историю применения дистальных и проксимальных чувств в производстве знания. В эпоху модерна карты и иные визуальные технологии репрезентации (глобусы, таблицы, тексты) оказываются методами мысленного постижения того, что не доступно взору одномоментно и сиюминутно. Картография создаёт суррогаты, которые, с одной стороны, служат визуальным интерфейсом пространства, которое невозможно освоить взглядом целостно, а с другой – проектом политико-эпистемологического режима, представляющего власть как субъект визуального и интерпретативного контроля. Глобус и карты одновременно утверждают себя «как модельный объект политических и эпистемологических притязаний и как императив: “господствовать – это видеть”, в том числе то, что происходит далеко, в других местах» [2]. Как замечает Бруно Латур, перенос земли на бумагу позволяет транслировать отдаленные территории в центр, не забирая их с собой [3], – карта становится «неизменным движимым» (immutable mobile), позволяющим перемещаться между удалённым местом и взглядом наблюдателя, находящегося на расстоянии.

В то же время картография приходит как метод установления контроля над территорией на смену космографии — технике описания пространства как дуалистического отношения перспективы человека, расположенного на поверхности Земли, и бестелесного божественного взгляда, расположенного за пределами Земли и взирающего на нее из космоса. Подобно космографическому мифопоэзису, картография допускает условности и интерпретационные системы, внутри которых кажущаяся непрерывной Земля приобретает дискретный характер и выражается, с одной стороны, научно-техническими, а с другой – художественными методами. Например, в современном картографировании космоса технологии визуальной передачи космических объектов и атмосфер, фиксирующие их цвета, температуры и текстуры, ограничены: за пределами доступной репрезентации в силу вступают космографические по сути практики перевода внеземной реальности на земной язык. Иными словами, внеземные географии сталкиваются с такими условиями материальности, в которых приходится, с одной стороны, пересматривать саму идею материального, а с другой – использовать маргинальные языки описания, мало отличающиеся по структуре от мифопоэтических описаний далекой земли в эпоху до существования техник дистанционного зондирования. Тепловизионная съемка лунного светового спектра, моделирование атмосферы, метод ложного цвета False Color Imaging (см. Приложение 1) и астрофизические симуляции были предвосхищены античными и средневековыми методами представления текстур, цветов и звуков, не доступных для восприятия западноевропейскому субъекту — такими как космологическое изображение мира, визуализация чудовищного в скрытых от взгляда местах или описание Севера как бездны. Но если космографические методы репрезентации, эстетически обнаруживаемые в современных техниках научного исследования, включены в диспозитив производства знания о Земле и космосе, то возможны ли и неявные сонические эпистемологии (tacit sonic epistemologies) как альтернативные меры пространства Севера?

В «Сонических эпистемологиях» [4] исследователь звука Хольгер Шульце разрабатывает модель отношения профессионального и повседневного аудиального знания, где первое направлено на фиксацию свойств и характеристик звука, тогда как второе использует собственно звук для выработки производного от него знания. Иначе говоря, сонические эпистемологии предполагают как производство звукового знания, так и знания, полученные через звук, посредством него. По Шульце, неявное знание (tacit knowledge, в виде повседневных практик вслушивания и использования звука для получения незвукового знания) создает пространство сопротивления, внутри которого становятся возможными альтернативные научно-техническому диспозитиву способы архивации познавательного опыта. Такие неявные эпистемологии находятся на периферии научных диспозитивов или вовсе исключены из них. Они циркулируют внутри повседневности, где посредством звука и коллективного аудиального опыта возможно получить доступ к знанию, закрытому для формальных институционализированных форм, локализованных в конвенциональных научных средах.

Джереми Кремптон описывает поле напряжения между «экспертными» и «любительскими» эпистемологиями в практиках формирования географического знания (см. Приложение 2). Экспертное, сертифицированное, институционализированное научное знание со свойственными ему артефактами академической работы Кремптон называет состоянием секьюритизации (securitization), регламентации и централизации географического знания. Наоборот, сообщества «любителей» и акторов, не обладающих специализированными географическими навыками и компетенциями, ставят под вопрос «экспертное» знание. Формируя, по определению Кремптона, поле сопротивления (resistances), они производят смерть экспертизы, которая утрачивает свой ресурс на безусловное правообладание над производством топографического знания. Таким образом, возврат к космографическим эпистемологиям фиксируется как тенденция, объединяющая эстетический и академический способы коллективного воображения северного пространства, в том числе через звук.

Проект «Polar Sounds» [5] в рамках инициативы по созданию звуковых карт «Cities and Memory» предлагает коллекцию записанных звуков различных событий, связанных с Арктикой. Полевые записи треска льда, грохота обрушения айсбергов и сползания шельфовых ледников, голоса китов и морских котиков – эти записи, лишенные намеренных актов репрезентации и режиссуры, передают акустическое атмосферическое знание об арктическом регионе методами достоверного неискаженного звукового представления. Дистальные отношения «мира» с Арктикой приобретают проксимальное выражение не-репрезентируемых материально-аффективных сред тех северных территорий, которые в ходе становления визуальной картографии запирались на периферийных участках знания.

Во второй половине ХХ века канадский музыкант Гленн Гульд создает радиоспектакль «Трилогия одиночества» — часовое радио-документальное произведение, собранное из записанных устных рассказов нескольких информантов о чувстве изолированности в арктических регионах Канады. Голоса рассказчиков объединены и срежиссированы так, чтобы они сбивались, вступали в акустический конфликт, совпадали или не совпадали по тональностям, интонациям и тембрам. Задачей Гленна было звуковое произведение, которое своим отсутствием нарратива могло бы производить звуковые эффекты, так или иначе передающие атмосферическое знание об изоляции. В «Трилогии одиночества» ключевым оказывается не содержание повествования, а контрапунктическое взаимодействие акустических свойств голосов рассказчиков: за счет их реверберации, ритмов речи и докоммуникативных эффектов реализуется не-репрезентирующее эстетическое послание об изоляции в Арктике.

Другой пример сонических эпистемологий, производящих альтернативное космографическое знание о Севере, – саамские йойки, полуимпровизированное пентатоническое пение, которое вводит голос исполнителя в резонанс с природой (например, с завываниями ветра), в результате чего акустически синхронизируются звучащие территории человеческого и нечеловеческого. Особенностями йойка является его бессодержательность и отсутствие обращения к какому-либо предмету или объекту. Йойк сам по себе – выражаемая сущность, вступающая в отношения с анонимным звуковым потоком. Такое неструктурированное пение укладывается в логику неявных звуковых навыков по Шульце и состояния сопротивления по Кремптону.

В альбоме «The Singing Ice of Storsjön» 2024 года Йонна Йинтон, шведская саунд-арт-художница, использует едва слышимые в повседневности звуки арктических льдов: треск, грохот и звуки движения ледяных поверхностей. Используя сверхчувствительные микрофоны, а также минимально режиссируя и организуя полученное звучание, Йинтон обращается ко льду не как к объекту записи и слушания, а как к актору акустического события. Лед не документируется и не репрезентируется, а участвует в сонической территориализации, замещая таким образом дистальные картографические режимы и предлагая взамен проксимальные эстетические эпистемологии, позволяющие реципиенту подключаться к атмосфере северных территорий. Звуки льда в этом случае работают в режиме контр-картографических ревербераций: резкие смены звуковых событий выявляют дискретность и подвижность Севера, обращаясь к неявным формам акустического знания.

Шотландская художница Кэти Патерсон реализует проекты, связанные с нанополитикой арктических ледниковых пространств и их включенностью в структуру глобального изменения климата. Они являются примером контр-картографии, которая фиксирует исчезновение арктических территорий. В 2007 году художница записала звуки таяния трех исландских ледников – Langjökull, Snæfellsjökull и Sólheimajökull – которые она затем перенесла на ледяные пластинки, изготовленные из вод этих же ледников. Эти пластинки запускались перед аудиторией и проигрывались до тех пор, пока не таяли и не исчезали. В реализации звукового акта это звучание демонстрировало и метафорически репрезентировало собственное разрушение, с которым сталкиваются ледяные покровы Севера в контексте глобального изменения климата. Ледники становились не объектом созерцания и не референтами, а непосредственными акторами, производящими звук и исчезающими в режиме реального времени, — отражая процесс реального исчезновения ледников в других масштабах. Исландская телефонная линия, проведенная к этому леднику, позволяла в любой момент послушать звуки таяния ледника из любой точки мира – так формируется та эстетическая эпистемология, которая реализует проксимальный способ обнаружения пространства. Оно не просто располагается и фиксируется на карте — в процессе своего становления и деформации оно меняется, не оставаясь тождественным себе в разные периоды. Сонические эстетические эпистемологии в этом отношении позволяют фиксировать подобную нетождественность, подвижность, изменчивость, дискретность, хрупкость.

Морской лед, или siku на языке инуктитут, в инуитских сообществах выступает одним из коммуникативных семиотических пространств, позволяющих осуществлять в том числе звуковое ориентирование на акустических территориях: «Мы слышим музыку морского льда, звук трения льдин друг о друга (niiqquluktuq), шум выдыхаемого воздуха, когда тюлень всплывает, чтобы вдохнуть в своей лунке, и крики “Уууа, уууа, хут-хут-хут!” погонщиков собачьих упряжек (qimuksiqtiit)» [6]. В словарях инуктитута можно найти целую категорию слов, описывающих те или иные акустические ситуации, которые в том числе включаются в корпус аудиального неявного знания, используемого коренными жителями. Например, «iułuk» [7] («ᐃᐅᓗᖅ» в инуктитуте) обозначает определенный тип звучания льда, который можно услышать при столкновении льдин или сбивании их в кучи. Такое определение в языке описывает акустический феномен и становится звуковым навыком, который используется инуитскими охотниками для фиксации состояния морских льдов; по характеру этого звука возможно определять давление и степень подвижности ледяного морского покрова, что становится одним из важнейших факторов в технике безопасности передвижения людей по оледенелым поверхностям.

Таким образом, сонические эпистемологии и установка на эмпатическое непонимание и намеренную не-репрезентацию реализуют проксимальные неявные формы знания. В отличие от визуальных эпистемологий, укрепившихся в своих позициях в эпоху модерна, звук и производство знания посредством него самого приближают человеческое ухо и разум к Северу. Арктику можно зафиксировать на перманентном носителе – но ее можно поместить и на изменчивый медиум звука, который своей природой реализует, с одной стороны, дискретность Севера как объекта географического представления, а с другой – его континуальность как объекта онтологического представления, в конечном счете приближающегося к своему завершению в том числе в ходе апокалиптической истории современности.

Так может ли близость (в нашем случае аудиальная проксимальность) вызвать головокружение? Ответ Кундеры на этот вопрос такой: «Может. Когда Северный Полюс вплотную приблизится к Южному, земной шар исчезнет и человек останется в пустоте, что закружит ему голову и поманит кинуться вниз». Наш ответ на этот вопрос такой: неявные сонические эпистемологии как опыт проксимального освоения Северного Полюса дополняют научно-технический диспозитив эпистемологическими архивами повседневного аудиального опыта, совершенствуют человеческое знание и приближают его к своему завершению. Вместе с тем к завершению приближается и само человечество, движущееся по пути саморазрушения и полного уничтожения, совмещенного с достижением совершенства (то есть достижением божественного, а стало быть, уже не человеческого) посредством получения абсолютного знания. Проксимальные эпистемологические режимы, преодолевающие дистальный опыт, позволят услышать и узнать больше и ближе – но проксимальные режимы познания (и их более совершенные и завершенные формы) сблизят человека с Северным и Южным полюсами, сблизив и сами полюса, которые, помимо прочего, сближаются и в ходе разворачивающегося апокалипсиса (в том числе в виде атомной бомбы и глобального изменения климата). Последний эпистемологический акт человека бесконечно приблизит его к полюсам Земли, которые бесконечно сблизятся вслед за человеком. Как следствие:

Все погибнет, все исчезнет
От бациллы до слона –
И любовь твоя, и песни,
И планеты, и луна.

Библиографический список:

1. Cruikshank J. (2005) Do glaciers listen? Local knowledge, colonial encounters, and social imagination. Vancouver: UBC Press. P. 36.

2. Гавриленко С. (2023) Мир на поверхности: «Послы» и земной глобус Ганса Гольбейна Младшего // Логос. Т. 33. №1. С. 180.

3. Latour B. (1987) Science in action: how to follow scientists and engineers through society. Cambridge: Harvard University Press. pp. 63–100.

4. Schulze H. (2024) Sonic epistemologies // Groth H., Murphet J. (Eds.) The Edinburgh companion to literature and sound studies. Edinburgh: Edinburgh University Press. pp. 351–365.

5. Polar sounds // Портал «Cities and memory» (https://citiesandmemory.com/polar-sounds/).

6. Krupnik I., Aporta C., Gearheard S., Laidler G. J., Holm L. K. (Eds.) (2010) SIKU: knowing our ice. Documenting Inuit ice knowledge and use. Dordrecht: Springer. pp. ix–x.

7. Krupnik I., Aporta C., Gearheard S., Laidler G. J., Holm L. K. (Eds.) (2010) SIKU: knowing our ice. Documenting Inuit ice knowledge and use. Dordrecht: Springer. P. 348.

Приложение 1

Приложение 2