Лукас Сухарев

Добрый день, Лукас! В Республике Коми до сих пор не сложилось устойчивой композиторской традиции, а обращение к фольклорному наследию в контексте современной академической музыки — скорее исключение, чем правило. Расскажите об обстоятельствах и предпосылках написания вашего произведения.

(ЛС) — Абсолютно верно, что фольклор Коми не включён в современную композиторскую среду. Заполнить эту творческую лакуну и есть главная предпосылка.Те несколько профессиональных композиторов, которые сейчас живут на территории республики, либо не пишут активно, либо работают в рамках традиционной композиторской школы, сформировавшейся в советский период до включения в нее «авангардных» практик. Молодое поколение профессиональных композиторов на территории республики практически отсутствует — так в современном искусстве Коми формируется огромное пространство для самой разной музыки.

Также мне было очень интересно поработать с фольклорным ансамблем «Асъя Кыа», который базируется в Коми республиканской филармонии. С этим ансамблем я связан лично: мой преподаватель Александр Титаренко, у которого я 13 лет учился на ударных, является художественным руководителем этого коллектива. Когда я учился на третьем курсе консерватории, он предложил мне заказ для ансамбля. Ситуация, конечно, накладывала определённые требования — к эстетике, к уровню сложности материала как для исполнения, так и для восприятия. Не все музыканты фольклорных коллективов имеют высшее музыкальное образование, да и программа региональной филармонии, особенно национального ансамбля, заметно отличается от того, как выглядит современная музыка в Москве, Петербурге или Екатеринбурге. В рамках этого заказа я писал музыку и для хореографических номеров, и для хора, и для мини-спектакля — эта работа напитала меня интонационным и художественным материалом, дала общее ощущение национальной философии.

Мне захотелось поработать так снова, но уже не в условиях заказа с сюжетными и хронометражными ограничениями, а свободно — написать сочинение так, как я сам его слышу, независимо от институций и требований. Вот эти две предпосылки и привели к написанию произведения, о котором мы говорим.

По вашему мнению, насколько возможно включение традиционного, фольклорного, индигенного материала в современное искусство? Насколько изменяется или искажается традиция, когда мы её детерриториализируем и переносим в другой контекст?

(ЛС) — Вопрос этот очень давний и тянется с того самого момента, когда композиторы стали переосмыслять народный материал. Мой преподаватель по композиции в шутку коверкал цитату Глинки и говорил: "Создает музыку народ, а мы — композиторы." (прим. «Создает музыку народ, а мы, художники, только ее аранжируем.») В каком-то смысле это очень точно. Если грубо очерчивать мою этическую позицию, я бы сказал, что работа с фольклором для меня — не попытка реконструировать традицию или представить её в «аутентичном» виде. Это способ личного размышления о собственном происхождении, памяти и связи с местом, в котором я вырос. Фольклорный первоисточник здесь становится скорее средой для личного художественного высказывания, чем объектом этнографического исследования. Фольклор как таковой в данном случае никак не страдает. Он существует сам по себе и не повреждается от того, что становится отправной точкой для субъективных авторских размышлений. Это не документация обряда и не этнографическая реконструкция, а авторская музыка, выросшая из соприкосновения с этим материалом. 

 

Тут мне важно очертить границу: по происхождению я коми только частично, максимум на одну четвертую по маминой линии. Тем не менее я родился, вырос и получил музыкальное образование в республике Коми, поэтому точно могу сказать: я связан с этой землёй и не чужой Коми культуре. Конкретно этот акт призван привлечь внимание к тому, что происходит с наследием Коми — к постепенному увяданию, стиранию, размыванию культуры — и зафиксировать некоторые её оригинальные тексты, напевы, традиции.

Сегодня многие локальные музыкальные и языковые традиции постепенно утрачивают своё прежнее место в повседневной жизни. Это происходит по самым разным причинам: из-за урбанизации, глобализации, изменения способов коммуникации, исчезновения деревенской среды, внутри которой эти практики существовали естественным образом. Коми культура здесь не исключение. И мне кажется важным хотя бы частично фиксировать и переосмыслять этот материал в современном художественном контексте, предложить способ продолжить разговор с ней, сохранить ее присутствие в современном культурном поле. 

При попытках облечь традицию в художественную форму, отсылающую к первоисточнику, дискуссии и критика по теме апроприации возникают логично и оправданно. Важно сохранять дистанцию и понимать, что любое индивидуальное творчество — а композитор всегда индивидуалист — так или иначе смещается в субъективную сторону. Это всегда акт переосмысления, а значит, и искажения. Хотя здесь многое зависит от композиторской задачи. Если задача — рассказать о традиции хоть кому-то, собеседнику в разговоре, комиссии выпускного экзамена, это уже какой-то путь.

Ваше произведение мы обсуждали с Екатериной Антоненко, руководителем хора Intrada, и сразу отметили, что даже при беглом взгляде на партитуру видно, что это крайне сложная для исполнения музыка. Как бы вы сформулировали, в чём специфическая сложность этой пьесы?

(ЛС) — В процессе написания я сразу понимал, что музыка сложная. Однако я воспринимаю эту сложность как неотделимую от самого содержания музыки; никакой дисгармонии в нарочитой сложности музыкального для меня здесь нет.

В произведении использованы тексты плачей-причитаний по умирающим мужьям, отцам, сыновьям. Эти тексты существуют внутри очень интенсивных жизненных состояний и неизбежно сопряжены с высшей степенью экспрессии, растущей из самой ситуации тяжёлых, неотвратимых изменений в жизни людей. Эта сложность рифмуется с сутью музыки в своём исходном бытовании и становится способом сохранить внутреннюю энергию этого материала при переносе в пространство современной музыки.

Что касается музыкального языка — сложность можно разложить на несколько составляющих, каждая из которых по отдельности проста. Первое — язык исполнения, незнакомый музыкантам. Язык коми вокалисты не учат в консерваториях: это не английский, не итальянский, не немецкий и не русский, несмотря на кириллицу. Произношение специфическое, что в данном контексте представляет сложность.

Второе — ритм. Ритмический компонент в моих сочинениях всегда сложен:сказывается ударный бэкграунд. Дело, однако, не только в этом: если открыть сборники фольклорных причитаний, они нотируются в размерах вроде 13/8 или 17/8, потому что поток причитания идёт сам по себе, от органики текста. Само перекладываниетрадиции сначала с оригинала на нотацию в сборнике, а потом на язык современной музыки создаёт сложность. В традиционном исполнении эта органика внутри, а в данном случае она насаждается сверху — композитором. Воспринять органический ритм в совокупности с другими музыкальными компонентами оказывается трудно.

Третье — гармонический язык. Обрядовый контекст не предполагает никаких гармоничных структур, и я переосмысляю их так, как мне кажется близким и красивым. Мелькая друг за другом, подвешенные модальные ячейки, трихордовые и тетрахордовые, слабо соотносятся между собой и тем более не имеют единого тонального центра, который дал бы интонационную опору.

Наконец, в моём произведении очень высокий темп. Это поток, который должен будоражить, с быстрым чередованием полей напряжения и разрядки. Всё это накладывается друг на друга и создаёт сложность уже в совокупности.

Мне важно подчеркнуть: эта сложность не является самоцелью и не связана с желанием сделать музыку «неудобной» ради соответствующего эффекта. Цель —создать такую звуковую среду, в которой концертная ситуация по степени эмоционального и психологического напряжения могла бы хоть отчасти приблизиться к обрядовому контексту, из которого вырос этот материал.

 

Вы говорили, что у произведения нет чёткого внутреннего деления. Тем не менее внутри монолита есть противопоставление двух определённых жанров: с одной стороны — плачи нескольких видов (рекрутские, свадебные, поминальные), с другой — колыбельная. Расскажите подробнее о роли этого противопоставления. 

(ЛС) — Я не специалист в этномузыкологии и воспринимаю плач и колыбельную,прежде всего, как слушатель — или как человек, который оказался на обряде случайно, из любопытства. Для меня они одновременно удивительно похожи и противоположны.

Главное различие заключается в связи плача и колыбельной с разными участкамижизни, на которых эти жанры существуют. Колыбельную поёт мать ребёнку, как правило, до десяти-двенадцати лет, перед сном. Плач поют во время смерти, сразу после или на поминках. Между ними — свадебные плачи, которые обозначают третью точку на этом пути.

Помимо ситуации исполнения, они различаются и музыкально. Плач — это часто импровизируемый словесный поток без закреплённых слов, гармонических или ритмических оборотов. Его задача не музыкальная, а обрядовая: сопровождать переход девушки из одного дома в другой, человека из мира живых в мир умерших. Например, некоторые плачи закреплены в сборниках без нотных приложений и представлены объёмными блоками текста, потому что нотировать там нечего. Колыбельная же устроена иначе: это всегда ясный, простой, повторяющийся мелодический оборот с устойчивым набором слов и образов. Музыка колыбельных не импровизируется.

Тем не менее эти жанры имеют много общего. Главное — это тема перехода, из мира живых в мир мёртвых или из бодрствования в сон, в забытьё, в небытие. Есть и более неожиданные точки соприкосновения: например, так называемые смертные байки, когда во время колыбельной певица желает ребёнку болезней и несчастий, чтобы обмануть злых духов и отпугнуть их. Такая образность сближает колыбельную с плачами. К тому же, несмотря на устойчивые мелодии, в колыбельных иногда импровизируется текст, что схоже с импровизацией плача — именно такие примеры вошли в текст моего сочинения. Наконец, оба жанра сближает речитативная структура: это всегда некое говорение, с разной степенью экспрессии, но без протяжного лирического или хороводного начала.

Различие между репетитивностью колыбельной и потоковым импровизационным речитативом плача стало для меня отправной точкой. Я запустил эти жанры в свободное плавание и смотрел, как они существуют друг с другом.

Внутри этих жанров, при всей их монолитности, вы используете так называемые расширенные вокальные техники — расскажите подробнее об их специфике..

(ЛС) — Используемые вокальные техники можно было бы добавить ещё одним пунктом в перечень сложностей моего произведения. Говоря о них отдельно, они появились не для того, чтобы усложнить партитуру. С одной стороны, это часть моего собственного музыкального языка, с другой — неотъемлемая часть лексики современной музыки, зачастую лишённой устойчивой формы и стабильной гармонической системы.

Но есть и другое объяснение: сложные вокальные техники дополняют обрядовый контекст эмоционально. Они воссоздают напряжение обряда, не реконструируя при этом его документально. Резкие вокальные перепады и всевозможные сочетания — это вызов и для исполнителей, и для слушателей. Слушатели, не погружённые глубоко в современную музыку, сталкиваются с новой образностью, новым типом слушания, который выбивает из равновесия и создаёт дискомфорт. Тем не менее плач сменяется колыбельной, где этих приёмов меньше.  По-моему, музыка должна ставить слушателю вопросы и быть отчасти неудобной, чтобы провоцировать осмысление услышанного.

Многие приемы не привнесены в материал извне, а существуют в самой традиции. Если изучить старые фонографические записи вне рамок академических представлений о вокале, можно заметить, что вокал там сам по себе достаточно экстремальный. Есть женщины, которые голосят на высоком грудном регистре, есть специальные плакальщицы, которые изображают надрыв связок и имитируют настоящий плач, буквально озвучивают рыдания, всхлипы. В контексте академической музыки такой вокал звучит экспрессивно и непривычно, приёмы считаются "расширенными техниками", но в контексте народной музыки они — естественнаячасть невидимой, неписаной партитуры, которая живёт только в головах исполнительниц.

Сюда же относятся различные вздохи, микроглиссандо, субтоны, добавление шумового дыхания — и многое другое. Всё это, извлечённое из своего исходного контекста, можно переосмыслить как расширенные техники. В партитуре я стараюсь сделать эти особенности слышимыми и перенести их в пространство современной музыки, где они получают уже другое восприятие и другую степень артикулированности.