Даниил Небольсин

Оттолкнёмся от небольшого списка активностей:

- скупать на онлайн-маркетплейсах старые автоответчики, в которых сохранились сообщения предыдущих владельцев;

- долго искать и записывать «странные» радиосигналы;

- сёрфить видеоплатформы и вырезать звуки из неочевидных, порой случайных роликов;

- использовать в музыке неидентифицируемую речь;

- копаться в барахолках и семейных архивах, чтобы найти залежавшиеся кассеты с повседневными записями;

- делать хаотичные полевые записи без проекта и мониторинга;

- искать EVP (electronic voice phenomena – похожие на голоса звуки в технических шумах);

- замедлять и искажать до неузнаваемости случайную и «анонимизированную» музыку, используя техники с малопредсказумыми результатами;

- наконец, записывать свою музыку так, чтобы она производила впечатление криминалистической улики или потрёпанного артефакта неизвестного происхождения. 

Все эти практики – часть современного музыкального производства, их можно встретить как в малотиражных и экспериментальных, так и в популярных релизах. Эстетики и технологии найденного звука легко смешать с lo-fi эстетикой, полевыми записями и семплированием, но это будет сильным упрощением: несмотря на похожесть приёмов и (зачастую) результатов, будет полезно рассмотреть интерес к найденному звуку как самостоятельный импульс (при всех сложностях с четких определением его границ).

Что отличает перечисленные выше примеры? Не только процедура обнаружения «чужого/ничейного» звука и не только смешивание музыки с не-музыкой, но и стремление к тому, чтобы найденный звук был одновременно присутствующим и непрозрачным, труднодоступным. Во многих случаях это связано с романтизацией источника звука, как в записях номерных радиостанций: мы слышим звуки, но не не имеем уверенной информации об их источнике и значении, что только усиливает наши аффективные и интерпретативные инвестиции в то, что мы слышим. Важно, что в практиках найденного звука такая параноидальная структура слушания очень легко разделяется и слушателем, и самим музыкантом, предоставившим результат своих поисков и случайных открытий. Они могут быть в равной степени удивлены этим звукам и в равной степени обезоружены ими: во многих случаях музыканты никак не обрамляют найденный материал более привычными музыкальными элементами, предпочитая издавать его в нетронутом виде. Учитывая простоту, «наивность» и непредсказуемость многих техник работы с найденным звуком, получается приятного сближение, отличающееся от более привычной схемы, где есть виртуоз и восхищенный зритель: это сближение характерно для интенсивных культурных форм, в которых потребителю легче стать производителем. 

Многие примеры работы с найденным звуком используют формат и эстетику архива: в одних случаях это отсылает к привычным для современного искусства исследовательским стратегиям, в других – к эстетике антикварного магазина, в третьих – к поп-культурной ностальгии. Это не всегда эффект источника: часто состаривание и «обеднение» становятся приёмом, создающим впечатление найденного звука (с как будто утраченным провенансом) в любом звуке. Такие подходы часто путаются с ностальгией и стремлением зарыться в прошлое, но не стоит обманываться: псевдоностальгические медиумы склонны расширять и наполнять настоящее, втягивая в него всё, до чего дотянутся. Это хорошо видно на примере фотографии, замещающей виртуальное прошлое актуальным актом смотрения – и особенно применимо к звуку, который случается здесь и сейчас. Такие медиумы актуализируют забытое, привлекают ненужное, напоминают о неудобном – но и зачастую компульсивно повторяют знакомое (а для компульсивного повторения существует лишь настоящий момент). Это классическая коммеморативная роль презентации: подать что-то так, чтобы оно не терялось во времени, а случалось в настоящем.

Зачастую перечисленные активности больше напоминают не архивацию как строгую специализированную процедуру, а накопительство, хординг – но не в осуждающем смысле: как показывает поэтесса Кейт Дурбин в книге «Барахольщики», за каждым «плюшкиным» стоит уникальная история эмоциональной связи с вещами, которые в обычном контексте были бы абсолютно прозрачными и заменимыми. В одних случаях эта связь приобретает анимистские формы, преодолевая товарное отношение к вещам, в других – доводит потребительскую компульсию до стадии самоуничтожения. Хординг – пример того, что бережное отношение к миру не всегда предполагает спокойствие и созерцание, оно может быть паническим и импульсивным (оба варианта не чужды музыке). Бесполезность, на которую в первую очередь обращает внимание сторонний человек, наблюдающий накопительство, – это ресурс, с которым можно работать. Музыка и звукозапись склонны отсеивать лишние звуки, делать так, чтобы в актуальной звучащей среде возникали чёткие границы между нужным и тем, что подлежит отсеиванию. Нежелание выбрасывать и стирать ненужное легко конвертируется в то, что мы можем слушать записи с чужого автоответчика и впечатляться ими не меньше, чем тщательно спродюссированной и выверенной музыкой.

Практики найденного звука не сопротивляются искажениям, редактуре и обработке, а чаще приветствуют их, подчёркивая медиальность записанного звука: как «чистота», так и обеднение звука требуют особых средств и решений, и в случае со звуком «чистота» всё чаще обнаруживается не на уровне соответствия первоисточнику, а на уровне постобработки и технической инфрастуктуры записи. Разрезание, дополнение, замедление и сминание звука часто порождают новые аудиальные культуры и практики, как и похожие операции с найденными изображениями: вспомним волну искусства, основанного на ксерографии, фотокниги со случайными картинками из сети и др. В конце концов, визуальный коллаж тоже часто оказывается «найденным изображением под прикрытием»: достаточно обратить внимание на то, как многие авторы акцентируют «ретро»-аспект своих материалов (часто коллаж привлекает внимание именно за счёт атмосферности картинки-источника). Сохранение через искажение, презентация через редактуру – процедура, которая часто соревнуется с классической репрезентацией за влияние на наши умы и аффекты. Это не только художественный процесс: он затрагивает и науку, и повседневную коммуникацию. Найденный звук требует внимания не только к отдельным артефактам и странностям, но и к собственной технике как к эпистемологической процедуре, ненавязчиво утверждающей ценность и эффективность презентации – ключевого способа работы с настоящим в настоящем.