Даниил Небольсин

Оттолкнёмся от небольшого списка практик:

• скупать на онлайн-маркетплейсах старые автоответчики с сообщениями предыдущих владельцев;
• долго искать и записывать «странные» радиосигналы;
• исследовать видеоплатформы и вырезать звуки из неочевидных, порой случайных роликов;
• использовать в музыке неразборчивую речь;
• копаться в барахолках и семейных архивах в поисках залежавшихся кассет с повседневными записями;
• делать хаотичные полевые записи без проекта и мониторинга;
• искать EVP (electronic voice phenomena — похожие на голоса звуки в технических шумах);
• замедлять и искажать до неузнаваемости случайную и «анонимизированную» музыку, используя техники с малопредсказуемыми результатами;
• записывать свою музыку так, чтобы она производила впечатление криминалистической улики или потрёпанного артефакта неизвестного происхождения.

Все эти практики — часть современного музыкального производства, они встречаются как в малотиражных и экспериментальных, так и в популярных релизах. Стилистику и технологии найденного звука легко принять за lo-fi, полевые записи и семплирование. Несмотря на схожесть приёмов и (зачастую) результатов, будет полезно рассмотреть интерес к найденному звуку как самостоятельное явление (при всех сложностях с чётким определением его границ).

Что отличает вышеперечисленные практики? Не только способ поиска и обнаружения «чужого/ничейного» звука и не только наполнение материала, музыкальное или не-музыкальное, но и намерение, чтобы найденный звук одновременно присутствовал и оставался непрозрачным, труднодоступным. Во многих случаях это желание связано с романтическим восприятием источника звука, как в записях номерных радиостанций: мы слышим звуки, но не имеем достоверной информации об их источнике и значении, что только усиливает наши аффективные и интерпретативные инвестиции в то, что мы слышим. Важно, что в практиках найденного звука такая параноидальная структура слушания очень легко разделяется и слушателем, и самим музыкантом, представляющим результат своих поисков и случайных открытий. Они могут быть в равной степени удивлены и обезоружены этими звуками: во многих случаях музыканты не обрамляют найденный материал привычными музыкальными элементами, предпочитая издавать его в нетронутом виде. Из-за простоты, «наивности» и непредсказуемости техник работы с найденным звуком получается приятное сближение, отличающееся от конвенциональной схемы, где есть виртуоз и восхищенный зритель: это сближение характерно для интенсивных культурных форм, в которых потребителю легче стать производителем. 

Многие примеры работ с найденным звуком отсылают к методам и стилистике архива: в одних случаях — к общепринятым исследовательским стратегиям в современном искусстве, в других — к атмосфере антикварного магазина, в третьих — к поп-культурной ностальгии. Не только реальные находки обладают таким эффектом: звуковое состаривание и «обеднение» используются как приёмы для создания впечатления найденного звука (с утраченным провенансом) в любом звуке. Хотя такие подходы часто связаны со стремлением зарыться в прошлое, не стоит обманываться: псевдоностальгические медиумы также склонны расширять и наполнять настоящее, притягивая в него всё, до чего дотянутся. Например, таким образом фотография замещает виртуальное прошлое актуальным актом смотрения. Так же, случаясь здесь и сейчас, работает звук. Эти медиумы актуализируют забытое, привлекают ненужное, напоминают о неудобном, хотя и зачастую компульсивно повторяют знакомое (для компульсивного повторения существует лишь настоящий момент). Это классическая коммеморативная роль презентации: подать что-то так, чтобы оно не терялось во времени, а случалось в настоящем.

Перечисленные активности больше напоминают не архивацию как строгую специализированную процедуру, а накопительство, хординг (hoarding), но не в осуждающем смысле. Как показывает поэтесса Кейт Дурбин в книге «Барахольщики», за каждым «плюшкиным» стоит уникальная история эмоциональной связи с вещами, которые в обычном контексте прозрачны и заменимы. В одних случаях эта связь приобретает анимистские формы, преодолевая товарное отношение к вещам; в других —  доводит потребительскую компульсию до стадии самоуничтожения. Хординг — привычка, доказывающая, что бережное отношение к миру не всегда предполагает спокойствие и созерцание, но может быть паническим и импульсивным действием (оба варианта не чужды музыке). Бесполезность, на которую в первую очередь обращает внимание сторонний человек, наблюдающий накопительство, — это ресурс, с которым можно работать. Музыка и звукозапись склонны отсеивать лишние звуки, создавать в актуальной звучащей среде чёткие границы между нужным и тем, что подлежит отсеиванию. Нежелание выбрасывать и стирать ненужное конвертируется в возможность слушать записи с чужого автоответчика и впечатляться ими не меньше, чем тщательно спродюссированной и выверенной музыкой.

Практики найденного звука не сопротивляются искажениям, редактуре и обработке, а чаще приветствуют их, подчёркивая медиальность записанного звука. Как «чистота», так и обеднение звука требуют особых средств и решений: в случае со звуком «чистота» всё чаще обнаруживается не в соответствии первоисточнику, а в постобработке и технической инфрастуктуре записи. Разрезание, дополнение, замедление и сминание звука часто порождают новые аудиальные культуры и практики, похожие на операции с найденными изображениями — вспомним искусство, основанное на ксерографии, фотокниги со случайными картинками из сети и др. В конце концов, визуальный коллаж тоже часто оказывается «найденным изображением под прикрытием»: достаточно обратить внимание на то, как многие авторы акцентируют «ретро-аспект» своих материалов (коллаж привлекает внимание именно за счёт ностальгической атмосферности картинки-источника). Сохранение через искажение, презентация через редактуру — процедура, которая часто соревнуется с классической репрезентацией за влияние на наши умы и аффекты. Это не только художественный процесс, он затрагивает и науку, и повседневную коммуникацию. Найденный звук требует внимания не только к отдельным артефактам и странностям, но и к собственной технике как к эпистемологической процедуре, ненавязчиво утверждающей ценность и эффективность презентации — ключевого способа работы с настоящим в настоящем.