Здравствуйте, Алексей! Ваше произведение строится вокруг метафоры дыхания: расскажите, как связаны вдох и выдох с вашей музыкой.

(АР) – Речь идёт о пении и игре на духовых инструментах, где звукоизвлечение и возможно лишь при вдохе и выдохе — это очевидная связь. В моей работе вдох и выдох сами по себе рассматриваются под пристальным взором «слухового микроскопа». Долгое время я размышлял над разными словесными выражениями, связанными с дыханием, например, о слове «вдохновение».

У Шаламова есть небольшой рассказ «Шерри-бренди» (посвящение Мандельштаму), где

он описывает, как на его глазах умирает человек, поэт. Из человека выходит дыхание, выходит вдохновение, как дух. Вдох, дух — это единые слова, и эта связь мне очень интересна.

Кроме пения в моей вещи используется русский народный инструмент кугиклы (kuvytsi). Это трубочки наподобие флейты Пана: только они не скреплены, а находятся в свободном положении по три-четыре штуки в руке. Кугиклы спонтанно комбинируют с голосом, что даёт эффект мозаичного тембрального переключения. Такой же принцип можно найти и в других фольклорных традициях. Например, в Африке во многих племенах тоже берут по несколько трубочек и комбинируют с голосом. В резком переключении с флейты на голос получаются чёткие акцентированные элементы, которые складываются в тембральный калейдоскоп, исходящий от одного исполнителя. Таким образом, принцип «вдох-выдох» выходит из исполнительской локальности и становится драматургически формообразующим и генерирует смысловые значения.

Как вы подошли к работе с фольклорным звучанием? Расскажите, каким вы планируете своё произведение.

Чаще всего, когда в так называемую академическую музыку включают фольклорный элемент, его оставляют в его неизменённом, аутентичном виде, лишь подкрашивая, высветляя или затемняя новые грани, затуманивая электронными или ансамблевыми звуками. При работе с фольклором создается ощущение, что мы строим мост между неким архаическим древом и нашей современностью. Несколько раз и я работал подобным образом, например, когда писал музыку для балета «Дуо» с Дианой Вишнёвой и Дарьей Павленко, куда были включены песни из разных регионов России. Я работал с электронным звуком, с фортепианным трио, расщепляя слегка лишь некоторые фольклорные элементы, принципиально не внедряясь в них.

Тут же иная идея. Принцип звукоизвлечения и тембр, присущий для русского и в целом для славянского фольклора, я беру за основу и пишу музыку, язык которой присущ мне. У этой тембральной палитры есть своя характерная и узнаваемая черта — достаточно открытый, неприглаженный звук. Эта особенность происходит от самого бытования вокальной традиции, что родилась и существовала, как правило, на открытом воздухе, а не в закрытой комнате или, скажем, в пространстве храма. Таким образом, узнаваемая тембральная яркость растёт из необходимости покрывать звуком широкие пространства.

На днях мы общались с Татьяной Халбаевой, художницей из Бурятии, которая поделилась интересным наблюдением, актуальным для нашего разговора. Когда художница приехала в Бурятию, людям вокруг казалось, что она кричит и говорит на повышенных тонах, поэтому ей пришлось счищать городские наслоения с собственной речи и всегда говорить вполголоса. Отсутствие шумового загрязнения вне города не только заставляет тебя говорить тише, но и даёт возможность слышать гораздо больше нюансов и оттенков, тембрально и обертонально. Так же и голос на этих территориях, чтобы быть слышным

не так прямо и не просто громко, меняется не столько в силе, сколько в тембре.

Да, очень интересно, как звуковой ландшафт формирует саму музыку. Как, например, наличие эха в горном ландшафте. Судя по всему, полифония как таковая родилась в результате подражания эху или искусственного его продления, ведь базовая форма полифонии — это обычный канон, то есть повторение одного голоса с некоторым отставанием. Так же, если взять какой-нибудь церковный орган и изъять его длинную реверберацию, этот инструмент будет кастрирован, он потеряет всё своё значение. Тем не менее, я несколько отклонился от основного разговора.

Главная идея моего произведения заключается в том, что я беру сам тембр, принцип звукоизвлечения, а также присущие для русского фольклора гетерофонные полифонии, где голоса идут очень тесно друг к другу и создается определенное акустическое напряжение. Это феномен, когда два звука буквально трутся друг о друга своими спектральными характеристиками. В русском фольклоре мы наблюдаем это воочию.

Лишь один раз я цитирую фольклорную песню. В основном же комбинирую фольклорные тембры с электроникой, добавляя другие духовые инструменты: например, я сам буду играть на флейте.

Кугиклам свойственен ритмичный характер музыки, но мне всегда не хватало дления этого высказывания. Поэтому у меня появилась идея превратить один из фрагментов моей вещи во что-то наподобие чуть ли не репетитивного минимализма.

Вот что можно пока сказать: будут и голоса, и кугиклы — вдох-выдох, всё вокруг дыхания — и колёсная лира, и минимальные перкуссии. Это будет вещь сквозная, без отдельных частей, 40-50 минут единого потока, который мутирует, медленно меняется и может перейти во что-то кардинальное, иное, отличное от первоначального.

Вопрос премьеры для любого композитора стоит особо остро, и это всегда большой плюс, когда есть возможность писать для определённых исполнителей — можно вспомнить Кейджа, Берберян, Тюдора и так далее. Вы не первый раз работаете с ансамблем Толока, расскажите, как прошли ваши первые опыты? Правильно ли я понимаю, что вы хотите работать специфически с определёнными голосами?

Совершенно верно. Я думаю, что моя вещь — ситуация разового посвящения. Даже написанное специально для Берберян можно повторить, если рождается подобная готовая к экспериментам вокалистка. Однако, каждый исполнитель фольклорной традиции обладает своим совершенно неповторимым спектром возможностей, из которых я исхожу. На этой неделе я встречаюсь

с ребятами и собираюсь провести детальное исследование, которое предваряет стадию нанесения первых нот. Я хочу посмотреть на каждого человека как на отдельный уникальный инструмент: понять все его возможности и способности, узнать его диапазон и в каком регистре у него что и как звучит. Получается интересная история: здесь не может быть универсального тиражируемого текста.

Известно, что вы будете принимать участие не только как исполнитель на флейте, но и как электронщик. В России, в отличие от многих других культур, внедрение фольклорных жанров в электронную музыку часто кажется моветоном или чем-то притянутым. Какова роль электроники в вашей работе?

Я думаю, что западный мир внедрял фольклор в свои практики со времён new-age волны,

от азиатских до арабских и африканских традиций. World music так называемый. Мне кажется, что на сегодняшний день мы пришли к усталости в этом смысле. Когда-то было заявлено: смотрите, мы в своей западной цивилизации, в своём технологическом прогрессе вошли в кризис, так обратимся же, например, к Тибету. Мы знаем, что в послевоенное время дети цветов, хиппи, поехали кто куда — искать новые истины — потому что их родители привели мир к краху в виде первой и второй мировых войн.

Однако по ходу рефлексии западом другого мира и открытия других традиций стало понятно, что в попытках внедрить архаические традиции в современный западный контекст теряется нечто самое важное. Не получится без потерь пригласить носителя традиции в современное музейное пространство; нужно ехать к индейцам Амазонки, а не привозить их в филармонию. Если мы хотим действительно столкнуться с некой архаической правдой, её надо искать только там, в ситуации её изначального бытования. Я это вижу так.

Это проблема, которая остро стоит для культурных антропологов. Не существует универсального действия, которое гарантирует исследователю доступ к знанию. Факта приезда недостаточно, чтобы ты был к нему допущен.

Предполагаю, что так происходит из-за нашего богатого цивилизационного багажа. Произошло нечто, что можно обозначить как изгнание из рая. Когда из рая изгоняются, ворота закрываются. Если мы уже познали новую азбуку, новые технологии, то пути назад нет. Так мы смотрим детские рисунки, и они очень часто восхитительны — но только попробуй сымитируй это, попробуй нарисуй так! Невозможно нарисовать нечто в стиле художника раннего Средневековья, живя в XXI веке.

Сознание переформатировано.

Ваше произведение будет определённым образом организовано пространственно?

Расскажите немного о своих набросках или идеях.

Всё ещё может видоизмениться, но пока я вижу, что исполнители сидят в круге. В этом есть определённый ритуальный жест: люди, которые сидят, видят друг друга; круг как идеальная

форма; круг как круговорот; круг как хоровод. Также в круге, даже если это визуально не выявлено, создается ось — корневая ось, что перекликается с заявленной темой Российского павильона. Мне нравится, что появляется точка, вокруг которой всё гравитационно вращается, и это отличается

от привычного классического типа, когда есть я — зритель, реципиент — и мне что-то доносят.

В модели круга зритель является скорее соглядатаем. Он наблюдает и чуть ли не подглядывает за происходящим действием.

Можно ли сказать, что зритель будет соучастником, или его роль подглядывающего важнее? Можем ли мы трактовать это психоаналитически?

Интересно, что мы можем эмпативно подключаться к чему-то, понимая, что мы не войдём туда окончательно. Даже если мы не внутри какой-либо традиции, религиозной или фольклорной, на нас всё равно влияют многие факторы: визуальные, музыкальные, звуковые и так далее. Мы наблюдаем за каким-то этереальным действием, и до нас никто ничего не старается донести. Вот захожу я

в лес, и он восхищает меня — что тут говорить — всем, но главным образом он меня всегда восхищает отсутствием желания что-то мне донести. При этом красота леса от этого ничего не теряет. Кстати, это одно из свойств некоторой гениальной музыки. Такое ощущение у меня всегда возникает

по поводу, например, Баха. У него нет этого надрыва романтической эпохи: услышь меня, услышь мою боль, раздели её со мной, мы все люди, обнимемся миллионы! Здесь этого нет. Здесь — хочешь быть сопричастен, будь им; не хочешь — воля твоя. Так я чувствую сейчас.

На рубеже XIX—XX веков композиторы активно обращались к фольклорному материалу. Самое первое, что приходит на ум — это «Свадебка» Стравинского и «Белилицы, румяницы» Рахманинова. Ведёте ли вы какой-то скрытый диалог с этим шагом, который совершили эти композиторы?

Как раз нет! Как раз обратное. В моей жизни очень много фольклора сейчас, то есть я совсем от него не дистанцирован. Обычно же всегда нужна дистанция: есть некоторая деревня или регион, где-то есть композитор (возможно, выходец из народа), он закончил консерваторию (возможно, даже за рубежом), он возвращается, и теперь-то он покажет на филармонической площадке наши глубины! У меня всё гораздо ближе, не знаю, для меня нет этой пропасти.

«Свадебка» хорошо вами упомянута, потому что с ней пересечения есть: Стравинский тоже взял сами тембры и написал своё по сути. Это хорошее сравнение, хотя музыкально, конечно, будет что-то совсем другое!