Sam Kondrin

Ne L’insostenibile leggerezza dell’essere, Milan Kundera pone una domanda: «La vicinanza può dare la vertigine?». Nel golfo dell’Alaska, nei pressi dell’insediamento di Yakutat, secondo i racconti del capo di uno dei clan che lo abitavano nel XVIII secolo [1], cresceva un albero al quale si poteva appoggiare l’orecchio: se dall’albero proveniva un suono vibrante, l’attraversamento del ghiacciaio poteva essere pericoloso a causa di una tempesta potenzialmente in arrivo. In che modo la prossimità artica è legata alle sue cartografie? E può dare la vertigine? Proveremo a rispondere a questa domanda adottando la prospettiva delle epistemologie soniche individuabili nel Nord.

Un tempo terra incognita, gli spazi del Nord e dell’Artico vengono esplorati, abitati e demarcati. Definiti all’epoca della composizione dell’Edda poetica come Niflheim, il “Mondo oscuro”, nel corso della storia essi vengono sempre più illuminati e riportati sulle mappe. Ma in che modo avviene questa cartografazione? Chi decide come e cosa rappresentare su una carta, e quali nomi dare agli oggetti che si incontrano lungo il cammino? E che cosa rimane senza nome, escluso da questa cartografia?

Le tradizioni cartografiche, comprese quelle acustiche, sono innanzitutto processi epistemici, la cui analisi consente di ricostruire la storia intellettuale dell’uso dei sensi distali e prossimali nella produzione del sapere. Nell’epoca moderna, le carte e le altre tecnologie visive della rappresentazione, come globi, tavole e testi, diventano metodi di comprensione mentale di ciò che non è dato allo sguardo in modo simultaneo e immediato. La cartografia si trasforma in un surrogato che, da un lato, offre alla vista un’interfaccia di quello spazio che non è possibile cogliere sinteticamente con lo sguardo, dall’altro diventa il progetto di un regime politico-epistemologico di rappresentazione del potere come soggetto di controllo visivo e interpretativo. Il globo e la cartografia si affermano «come oggetto-modello di pretese politiche ed epistemologiche e, al tempo stesso, come imperativo: “dominare significa vedere”, compreso ciò che accade lontano, in altri luoghi» [2]. Come osserva Bruno Latour, il trasferimento della terra sulla carta permette di trasportare territori remoti verso il centro senza portarli fisicamente con sé [3]: la carta diventa un «mobile immutabile» (immutable mobile), che consente di effettuare uno spostamento tra il luogo remoto e lo sguardo dell’osservatore situato a distanza.

Allo stesso tempo, essendo un metodo di instaurazione del controllo sul territorio, la cartografia, che subentra alla cosmografia (cioè alla tecnica di descrizione dello spazio come rapporto dualistico tra la prospettiva dell’essere umano collocato sulla superficie terrestre e lo sguardo divino, incorporeo, situato al di fuori della Terra e rivolto a essa dal cosmo), ammette, al pari della mitopoiesi cosmografica, convenzioni e sistemi interpretativi. All’interno dei loro paradigmi, la Terra, apparentemente continua, acquista un carattere discontinuo, essendo espressa e rappresentata, da un lato, attraverso metodi scientifico-tecnici e, dall’altro, attraverso metodi artistici. Per esempio, nelle condizioni della cartografia contemporanea del cosmo, le tecnologie di presentazione e rappresentazione degli oggetti e delle atmosfere cosmiche, che registrano colori, temperature e caratteristiche di superficie, si scontrano con limiti rappresentativi oltre i quali entrano in gioco pratiche che, per le loro proprietà, sono cosmografiche: pratiche di traduzione della realtà extra-terrestre nel linguaggio terrestre.

In altre parole, le geografie extra-terrestri si confrontano con condizioni di materialità nelle quali occorre, da un lato, rivedere l’idea stessa di materiale e, dall’altro, utilizzare linguaggi descrittivi marginali che, nella loro struttura, si distinguono poco dai linguaggi mitopoietici della descrizione delle terre lontane nell’epoca precedente alle tecniche di visione a distanza. La rappresentazione termografica dello spettro luminoso lunare, la modellizzazione dell’atmosfera, il metodo del False Color Imaging (si veda l’Appendice 1) e le simulazioni astrofisiche sono stati anticipati dai metodi antichi e medievali di rappresentazione di caratteristiche di superficie, colori e suoni non accessibili alla ricezione del soggetto europeo occidentale, come l’immagine cosmologica del mondo, le visualizzazioni del mostruoso in luoghi sottratti allo sguardo, oppure la descrizione del Nord come abisso. Ma se i metodi cosmografici di rappresentazione, esteticamente rintracciabili nelle moderne tecniche della ricerca scientifica, risultano inclusi nel dispositivo di produzione del sapere sulla Terra e sul cosmo, sono allora possibili anche epistemologie soniche tacite (tacit sonic epistemologies) come dimensioni alternative dello spazio del Nord?

In Sonic Epistemologies [4] lo studioso del suono Holger Schulze elabora un modello del rapporto tra sapere audiale professionale e sapere audiale quotidiano: il primo è orientato alla rilevazione e descrizione delle proprietà e delle caratteristiche del suono, mentre il secondo utilizza il suono stesso per produrre un sapere da esso derivato. In altri termini, le epistemologie soniche presuppongono la produzione di un sapere sonoro, o di un sapere ottenuto attraverso il suono e per suo tramite. Secondo Schulze, il tacit knowledge, ossia la conoscenza tacita, nella forma delle pratiche quotidiane di ascolto e di uso del suono per ottenere un sapere non sonoro, apre uno spazio di resistenza entro il quale diventano possibili modi di archiviazione dell’esperienza conoscitiva alternativi al dispositivo scientifico-tecnico. Tali epistemologie tacite si collocano ai margini dei dispositivi scientifici, oppure ne sono del tutto escluse, e circolano nella quotidianità, dove, attraverso il suono e l’esperienza audiale collettiva, diventa possibile accedere a una conoscenza che resta preclusa alle forme formali e istituzionalizzate del sapere localizzate negli ambienti scientifici convenzionali.

Jeremy Crampton descrive, nelle pratiche di formazione del sapere geografico, un campo di tensione tra epistemologie “esperte” ed epistemologie “amatoriali” (si veda l’Appendice 2). Il sapere scientifico esperto, certificato e istituzionalizzato, insieme agli artefatti propri del lavoro accademico, viene definito da Crampton come una condizione di securitizzazione, regolamentazione e centralizzazione del sapere geografico (securitization). Al contrario, le comunità di “amatori” e attori sociali privi di competenze e abilità geografiche specialistiche mettono in discussione il sapere “esperto” e, formando ciò che Crampton definisce un campo di resistenze (resistances), producono la morte dell’expertise, che perde la propria risorsa di dominio incondizionato sulla produzione del sapere topografico. Si registra così una tendenza al ritorno verso epistemologie cosmografiche, capaci di unire modalità estetiche e accademiche dell’immaginazione collettiva dello spazio nordico, anche attraverso il suono.

Il progetto Polar Sounds [5], nell’ambito dell’iniziativa di creazione di mappe sonore Cities and Memory, propone una raccolta di suoni registrati relativi a diversi eventi connessi all’Artico. Le registrazioni sul campo del crepitio del ghiaccio, del fragore prodotto dal crollo degli iceberg e dallo scivolamento delle piattaforme di ghiaccio, insieme alle voci delle balene e degli otari, prive di atti intenzionali di rappresentazione e regia, consentono di trasmettere un sapere acustico e atmosferico sulla regione artica attraverso metodi di rappresentazione sonora attendibile e non distorta. Le relazioni distali che il “mondo” intrattiene con l’Artico trovano così un’espressione prossimale negli ambienti materiali e affettivi, difficilmente rappresentabili, di quei territori settentrionali che, nel corso della storia della cartografia visiva, erano stati relegati ai margini del sapere.

Nella seconda metà del XX secolo, il musicista canadese Glenn Gould crea il radiodramma La trilogia della solitudine. Si tratta di un’opera radio-documentaria della durata di un’ora, nella quale sono montati i racconti orali registrati di diversi informatori del compositore sul sentimento di isolamento nelle regioni artiche del Canada. Le voci dei narratori sono combinate e montate in modo tale da incepparsi, entrare in un conflitto acustico, coincidere o non coincidere per tonalità, intonazioni e timbri. L’obiettivo di Gould era creare un’opera sonora che, attraverso l’assenza di narrazione, fosse in grado di produrre effetti sonori capaci, in un modo o nell’altro, di trasmettere un sapere atmosferico sull’isolamento. Nella Trilogia della solitudine, ciò che risulta decisivo non è il contenuto del racconto, bensì l’interazione contrappuntistica delle proprietà acustiche delle voci dei narratori: attraverso il loro riverbero, i ritmi del parlato e gli effetti precomunicativi si realizza un messaggio estetico sull’isolamento nell’Artico che non passa attraverso la rappresentazione.

Un altro esempio di epistemologie soniche capaci di produrre un sapere cosmografico alternativo sul Nord è rappresentato dagli joik sami, un canto pentatonico semi-improvvisato che porta la voce dell’esecutore in risonanza con la natura (per esempio con l’ululato del vento), rendendo possibile una sincronizzazione tra la dimensione sonora dell’umano e quella del non umano. Una particolarità dello joik è la sua assenza di contenuto e il suo non rivolgersi a un determinato oggetto: lo joik stesso è l’essenza espressa che entra in relazione con un flusso sonoro anonimo. Questo canto non strutturato rientra nella logica delle abilità sonore tacite descritte da Schulze e nella condizione di resistenza (resistance), di cui parla Crampton.

La sound artist svedese Jonna Jinton, nell’album The Singing Ice of Storsjön del 2024, utilizza suoni dei ghiacci artici appena percepibili nella vita quotidiana: crepitii, fragori e rumori del movimento delle superfici ghiacciate. Con una regia e un’organizzazione minima di questo materiale sonoro, Jinton, mediante microfoni ultrasensibili, si rivolge al ghiaccio non come a un oggetto di registrazione e ascolto, ma come a un attore dell’evento acustico. Il ghiaccio non viene documentato né rappresentato, ma partecipa a una territorializzazione sonica, sostituendo così i regimi cartografici distali e proponendo al loro posto epistemologie estetiche prossimali che consentono al destinatario di connettersi alle atmosfere dei territori settentrionali. In questo caso, i suoni del ghiaccio agiscono nel regime di riverberazioni contro-cartografiche: i bruschi mutamenti degli eventi sonori rivelano il carattere discontinuo e la mobilità del Nord, facendo appello a forme tacite di sapere acustico.

L’artista scozzese Katie Paterson, nei suoi progetti legati alla nanopolitica degli spazi glaciali artici e alla loro inclusione nella struttura del cambiamento climatico globale, realizza un esempio di contro-cartografia che registra la scomparsa dei territori artici. Nel 2007 l’artista ha registrato i suoni dello scioglimento di tre ghiacciai islandesi, Langjökull, Snæfellsjökull e Sólheimajökull, che poi ha trasferito su dischi in vinile prodotti con l’acqua di quegli stessi ghiacciai. I dischi venivano messi sul piatto davanti al pubblico e lasciati suonare fino a sciogliersi e scomparire. Nel corso della realizzazione dell’atto sonoro, questa acustica mostrava la propria distruzione, rappresentando metaforicamente quella distruzione a cui vanno incontro le calotte glaciali del Nord nel contesto del cambiamento climatico globale. I ghiacciai diventavano non oggetti di contemplazione né referenti, ma attori diretti, capaci di produrre suono e di scomparire in tempo reale, in parallelo, su un’altra scala, alla scomparsa dei ghiacciai stessi. La linea telefonica islandese collegata a quel ghiacciaio permetteva in qualsiasi momento di ascoltare da qualunque parte del mondo i suoni del suo scioglimento: ciò configura un’epistemologia estetica che realizza una modalità prossimale di rilevamento dello spazio. Esso non è semplicemente collocato sulla carta e fissato in essa: nel proprio divenire e nelle proprie deformazioni, non rimane mai identico a sé stesso.

In questo senso, le epistemologie estetiche soniche permettono di cogliere ciò che non coincide mai del tutto con sé stesso: qualcosa di mobile, mutevole, discontinuo e fragile.

Il ghiaccio marino, o siku in inuktitut, nelle comunità inuit costituisce uno degli spazi semiotici comunicativi che permettono anche l’orientamento sonoro nei territori acustici: «Sentiamo la musica del ghiaccio marino, il suono dell’attrito delle lastre di ghiaccio l’una contro l’altra (niiqquluktuq), il rumore dell’aria espirata quando la foca emerge per respirare dalla sua apertura nel ghiaccio, e le grida “Uuua, uuua, hut-hut-hut!” dei conducenti di slitte trainate da cani (qimuksiqtiit)» [6]. Nei dizionari di inuktitut si può trovare un’intera categoria di parole che descrivono i diversi tipi di situazioni acustiche comprese nel corpus del sapere audiale tacito utilizzato dalle popolazioni autoctone. Per esempio, iułuk [7], «ᐃᐅᓗᖅ» in inuktitut, indica un particolare tipo di suono del ghiaccio che si può udire quando le lastre si scontrano o si accumulano le une sulle altre. Una simile definizione linguistica descrive un fenomeno acustico e diventa un’abilità sonora utilizzata dai cacciatori inuit per rilevare lo stato del ghiaccio marino: in base al carattere di questo suono è possibile determinare la pressione e il grado di mobilità della copertura di ghiaccio marino, uno dei fattori più importanti nelle tecniche di sicurezza degli spostamenti umani sulle superfici gelate.

Così, le epistemologie soniche e l’orientamento verso un’incomprensione empatica e una deliberata rinuncia alla rappresentazione realizzano forme prossimali e tacite di sapere. A differenza delle epistemologie visive, consolidatesi nelle loro posizioni nell’epoca moderna, il suono e la produzione del sapere attraverso di esso avvicinano l’orecchio e la mente umani al Nord. L’Artico può essere fissato su un supporto permanente, ma può anche essere affidato al medium mutevole del suono, che per sua natura rende percepibile, da un lato, la discontinuità del Nord come oggetto di rappresentazione geografica e, dall’altro, la sua continuità come oggetto di rappresentazione ontologica, quella di un Nord che, in ultima istanza, si avvicina alla propria fine anche nel dispiegarsi apocalittico della storia contemporanea.

La vicinanza, dunque, nel nostro caso la prossimità audiale, può dare la vertigine? La risposta di Kundera è la seguente: «Sì, può darla. Quando il polo Nord si avvicinerà al polo Sud fin quasi a toccarlo, il globo terrestre scomparirà e l’uomo si troverà in un vuoto che gli farà girare la testa e lo farà cedere alla seduzione di cadere». La nostra risposta è questa: le epistemologie soniche tacite, come esperienza di appropriazione prossimale del Polo Nord, integrando il dispositivo scientifico-tecnico con gli archivi epistemologici dell’esperienza audiale quotidiana, perfezionano il sapere umano e lo avvicinano al proprio compimento. Nello stesso tempo, al compimento si avvicina anche l’umanità stessa, che procede sulla via dell’autodistruzione e dell’annientamento totale. Tale compimento coincide, mediante l’acquisizione di un sapere assoluto, con il raggiungimento della perfezione, cioè con il raggiungimento del divino e, dunque, di ciò che non è più umano. I regimi epistemologici prossimali che superano l’esperienza distale permetteranno di udire e conoscere di più e più da vicino, ma i regimi prossimali della conoscenza, nelle loro forme più perfette e compiute, avvicineranno l’uomo ai Poli Nord e Sud, avvicinando anche i poli stessi, che, tra l’altro, si avvicinano anche nel dispiegarsi dell’apocalisse (assumendo, tra le altre cose, la forma della bomba atomica e del cambiamento climatico globale). L’ultimo atto epistemologico dell’uomo lo avvicinerà infinitamente ai poli della Terra, che si avvicineranno infinitamente a loro volta seguendo l’uomo, e di conseguenza:

Tutto perirà, tutto scomparirà,
dal bacillo all’elefante:
il tuo amore e le canzoni,
i pianeti e anche la luna.

Bibliografia

Cruikshank J. (2005). Do Glaciers Listen? Local Knowledge, Colonial Encounters, and Social Imagination. Vancouver: UBC Press, p. 36.

Gavrilenko S. (2023). Mir na poverchnosti: «Posly» i zemnoj globus Gansa Gol’bejna Mladšego [Il mondo sulla superficie: “Gli ambasciatori” e il globo terrestre di Hans Holbein il Giovane]. Logos, vol. 33, n. 1, p. 180.

Latour B. (1987). Science in Action: How to Follow Scientists and Engineers through Society. Cambridge: Harvard University Press, pp. 63–100.

Schulze H. (2024). Sonic Epistemologies. In Groth H., Murphet J. (a cura di), The Edinburgh Companion to Literature and Sound Studies. Edinburgh: Edinburgh University Press, pp. 351–365.

Polar Sounds. Portale Cities and Memory. (https://citiesandmemory.com/polar-sounds/).

Krupnik I., Aporta C., Gearheard S., Laidler G. J., Holm L. K. (a cura di) (2010). SIKU: Knowing Our Ice. Documenting Inuit Ice Knowledge and Use. Dordrecht: Springer, pp. ix–x.

Krupnik I., Aporta C., Gearheard S., Laidler G. J., Holm L. K. (a cura di) (2010). SIKU: Knowing Our Ice. Documenting Inuit Ice Knowledge and Use. Dordrecht: Springer, p. 348.

Appendice 1

Appendice 2