Lukas Sukharev

Buongiorno, Lukas. Nella Repubblica dei Komi non esiste ancora una tradizione compositiva consolidata, e il ricorso al patrimonio folklorico nel contesto della musica accademica contemporanea rappresenta più un’eccezione che la regola. Ci racconti le circostanze e le premesse che hanno portato alla composizione della sua opera.

(LS): È assolutamente vero che il folklore komi non ha un suo posto nell’ambiente compositivo contemporaneo. Colmare questa lacuna creativa è stata la premessa principale del mio lavoro. I pochi professionisti della composizione che oggi vivono nel territorio della repubblica o non svolgono un’attività compositiva regolare, oppure operano nell’ambito della scuola tradizionale, formatasi nel periodo sovietico prima che venissero accolte le pratiche “d’avanguardia”. La giovane generazione di compositori professionisti è praticamente assente nel territorio della repubblica; così, nell’arte contemporanea komi, si apre uno spazio enorme per musiche molto diverse.

Mi interessava molto anche lavorare con l’ensemble folklorico “Asja Kya”, che ha sede presso la Filarmonica repubblicana dei Komi. A questo ensemble sono legato personalmente: il mio insegnante Aleksandr Titarenko, con cui ho studiato strumenti a percussione, per tredici anni, ne è il direttore artistico. Quando ero al terzo anno di conservatorio, mi propose di scrivere per l’ensembleun lavoro su commissione.

La situazione, naturalmente, imponeva determinati requisiti, sia estetici sia relativi al grado di complessità del materiale, per l’esecuzione come per l’ascolto. Non tutti i musicisti dei collettivi folklorici hanno una formazione musicale accademica; inoltre, il programma di una filarmonica regionale, soprattutto di un ensemble nazionale, è molto diverso da ciò che oggi si intende per musica contemporanea a Mosca, Pietroburgo o Ekaterinburg. Nell’ambito di quella commissione ho scritto musica per numeri coreografici, per coro e per un mini-spettacolo. Questo lavoro mi ha nutrito di materiale intonativo e artistico, dandomi una percezione più ampia dell’orizzonte filosofico di quella cultura.

Ho sentito il desiderio di tornare a lavorare in quella direzione, ma questa volta liberamente, fuori da una commissione e dai suoi vincoli narrativi e temporali: scrivere un brano così come lo sentivo io, indipendentemente dalle istituzioni e dalle loro richieste. Sono state queste due premesse a condurre alla composizione dell’opera di cui stiamo parlando.

Secondo lei, fino a che punto è possibile integrare materiale tradizionale, folklorico, indigeno nell’arte contemporanea? Quanto cambia, o si deforma la tradizione quando la deterritorializziamo e la trasferiamo in un altro contesto?

(LS): È una questione molto antica, che risale al momento stesso in cui i compositori hanno iniziato a ripensare il materiale popolare. Il mio insegnante di composizione storpiava scherzosamente una citazione di Glinka e diceva: “La musica la crea il popolo, noi, invece, siamo compositori” (la citazione attribuita a Glinka è generalmente riportata nella forma: “La musica la crea il popolo, noi artisti non facciamo che arrangiarla”). In un certo senso, questa battuta coglie molto bene il punto.

Se dovessi delineare in modo approssimativo la mia posizione etica, direi che per me lavorare con il folklore non significa tentare di ricostruire una tradizione o presentarla in una forma “autentica”. È un modo per riflettere personalmente sulle mie origini, sulla memoria e sul legame con il luogo in cui sono cresciuto. Il materiale folklorico originario diventa qui il terreno di una personale espressione artistica, più che un oggetto di ricerca etnografica.

E il folklore in quanto tale, in questo caso, non subisce alcun danno. Esiste autonomamente, e non perde nulla di sé se diventa il punto di partenza di una riflessione personale d’autore. Non si tratta della documentazione di un rito né di una ricostruzione etnografica, ma di musica d’autore che nasce dal contatto con questo materiale.

Qui per me è importante tracciare un confine: Ho origini komi solo in parte, al massimo per un quarto, da parte di mia madre. Tuttavia sono nato, cresciuto e mi sono formato musicalmente nella Repubblica dei Komi, perciò posso dire con certezza di essere legato a questa terra e di non essere estraneo alla cultura komi. Questa operazione, nello specifico, vuole richiamare l’attenzione su ciò che sta accadendo al patrimonio komi: sul suo progressivo appassire, cancellarsi, diluirsi, e documentare alcuni dei suoi testi, canti e tradizioni originali.

Oggi molte tradizioni musicali e linguistiche locali stanno gradualmente perdendo il posto che un tempo occupavano nella vita quotidiana. Questo avviene per ragioni molto diverse: l’urbanizzazione, la globalizzazione, il mutamento dei modi di comunicare e la scomparsa dell’ambiente rurale all’interno del quale queste pratiche esistevano in modo naturale. La cultura komi non fa eccezione. Mi sembra quindi importante documentare almeno in parte questo materiale e ripensarlo in un contesto artistico contemporaneo, proponendo un modo per continuare a dialogare con esso e mantenerne viva la presenza nella cultura contemporanea.

Quando si cerca di rivestire la tradizione di una forma artistica che rimanda alla fonte originaria sorgono, logicamente e giustamente, discussioni e critiche sul tema dell’appropriazione. È importante mantenere una distanza e comprendere che qualsiasi creazione individuale (e il compositore è quasi sempre un individualista) si sposta inevitabilmente verso una dimensione soggettiva. È sempre un atto di reinterpretazione e, quindi, anche di deformazione. Molto, però, dipende dall’intento compositivo. Se l’obiettivo è raccontare la tradizione almeno a qualcuno, a un interlocutore in una conversazione o a una commissione d’esame finale, questo è già un possibile percorso.

Abbiamo discusso la sua opera con Ekaterina Antonenko, direttrice del coro Intrada, e abbiamo subito notato che, anche a un primo sguardo alla partitura, è evidente che si tratta di una musica estremamente complessa da eseguire. In che cosa consiste, secondo lei, la specifica difficoltà di questo brano?

(LS): Durante la composizione mi era chiaro fin dall’inizio che la musica sarebbe stata complessa. Tuttavia percepisco questa complessità come inseparabile dal contenuto stesso della musica: in questo caso, la sua deliberata complessità non ha nulla di artificioso.

Nell’opera sono utilizzati, tra gli altri materiali, testi di lamenti e compianti per mariti, padri e figli morenti. Questi testi appartengono a momenti estremi dell’esistenza, segnati da un’altissima tensione espressiva, che nasce da cambiamenti dolorosi e inevitabili nella vita delle persone. Talecomplessità entra in risonanza con l’essenza della musica nel suo contesto originario e diventa un modo per conservare l’energia interna del materiale quando questo viene trasferito nell’ambito della musica contemporanea.

Quanto al linguaggio musicale, la sua difficoltà nasce dalla combinazione di diversi elementi, ciascuno dei quali, preso singolarmente, è semplice. Il primo è la lingua in cui si canta, lingua sconosciuta ai musicisti. I cantanti non studiano il komi nei conservatori: non è inglese, non è italiano, non è tedesco e, nonostante l’alfabeto cirillico, neanche russo. La pronuncia ha caratteristiche proprie e, in questo contesto, rappresenta un elemento di difficoltà..

Il secondo è il ritmo. Nei miei lavori la complessità ritmica è una costante: si sente il mio retroterra da percussionista. Ma non si tratta solo di questo. Se si consultano raccolte di compianti folklorici, questi risultano spesso trascritti in metri come 13/8 o 17/8, perché il flusso del lamento procede autonomamente, secondo l’organicità del testo. Già il doppio passaggio, dalla pratica tradizionale viva alla trascrizione in una raccolta e poi da lì al linguaggio della musica contemporanea, genera complessità. Nell’esecuzione tradizionale questa organicità è interna; in questo caso, invece, viene imposta dall’alto, dal compositore. Percepire un ritmo organico insieme ad altre componenti musicali risulta difficile.

Il terzo elemento è il linguaggio armonico. Il contesto rituale non prevede strutture armoniche, e io le ripenso secondo una sensibilità che mi è vicina e che trovo bella. Le cellule modali sospese, basate su tricordi e tetracordi, si avvicendano rapidamente senza stabilire relazioni forti tra loro; non creano quindi un centro tonale unitario capace di offrire un appoggio intonativo.

Infine, nella mia opera il tempo è molto sostenuto. È un flusso che deve inquietare, con una rapida alternanza di campi di tensione e distensione. 

È dalla sovrapposizione di tutti questi elementi che nasce la reale difficoltà del brano.

Per me è importante sottolineare che tale complessità non è un fine in sé e non è legata al desiderio di rendere la musica “scomoda” al fine di ottenere un determinato effetto. L’obiettivo era creare un ambiente sonoro in cui la situazione concertistica potesse avvicinarsi, almeno in parte, per grado di tensione emotiva e psicologica, al contesto rituale da cui il materiale proviene.

Lei ha detto che l’opera non possiede una chiara articolazione interna. Tuttavia, all’interno del monolite, si contrappongono due generi definiti: da un lato, diversi tipi di lamenti (di leva, nuziali e funebri); dall’altro, la ninna nanna. Ci racconti nel dettaglio il ruolo di questa opposizione.

(LS): Non essendo uno specialista di etnomusicologia, percepisco il lamento e la ninna nanna prima di tutto come ascoltatore, o come un osservatore esterno che assiste a un rito per curiosità. Per me i due generi sono nello stesso tempo, sorprendentemente, simili e opposti.

La differenza principale consiste nel legame del lamento e della ninna nanna con segmenti diversi della vita in cui questi generi esistono. La ninna nanna è cantata dalla madre al bambino, di norma fino ai dieci o dodici anni, prima del sonno. Il lamento viene cantato al momento della morte, subito dopo o durante la commemorazione funebre. Tra questi due poli si collocano i lamenti nuziali, che segnano una terza tappa lungo questo percorso.

Oltre alla situazione esecutiva, i due generi si distinguono anche musicalmente. Il lamento è spesso un flusso verbale improvvisato, senza un testo fisso né formule armoniche o ritmiche stabilite. Il suo scopo non è musicale, ma rituale: accompagnare il passaggio di una ragazza da una casa all’altra, di una persona dal mondo dei vivi al mondo dei morti. Alcuni lamenti, per esempio, sono fissati nelle raccolte senza appendici musicali e sono presentati come ampi blocchi di testo, perché perché non vi è materiale musicale da trascrivere. La ninna nanna, invece, è costruita in modo diverso: è sempre una formula melodica chiara, semplice, ripetitiva, con un repertorio stabile di parole e immagini. La musica delle ninne nanne non viene improvvisata.

Eppure hanno molto in comune. Il punto principale è il tema del passaggio: dal mondo dei vivi al mondo dei morti, oppure dalla veglia al sonno, all’oblio, al non essere. Esistono anche punti di contatto più inattesi: per esempio, le cosiddette “storie di morte”, in cui durante la ninna nanna la cantante augura al bambino malattie e sventure per ingannare gli spiriti maligni e tenerli lontani. Questo tipo di immaginario avvicina la ninna nanna ai lamenti. Inoltre, nonostante le melodie stabili, nelle ninne nanne il testo talvolta viene improvvisato, e questo le rende simili all’improvvisazione del lamento: sono proprio questi casi a essere entrati nel testo della mia composizione. Infine, entrambi i generi sono accomunati da una struttura recitativa: si tratta sempre di una forma di enunciazione vocale, con diversi gradi di espressività, ma senza quella dimensione lirica distesa o corale legata alla danza rituale.

La differenza tra la ripetitività della ninna nanna e il recitativo fluido e improvvisativo del lamento è diventata per me il punto di partenza. Ho lasciato i due generi in libera navigazione e ho osservato il modo in cui potevano esistere l’uno accanto all’altro.

Pur nella loro natura monolitica, questi generi accolgono nella sua opera le cosiddette tecniche vocali estese. Può descriverne la specificità?

(LS): Le tecniche vocali utilizzate potrebbero essere aggiunte come un ulteriore punto all’elenco delle difficoltà della mia opera. Considerate al di là di quest'aspetto, però, non sono state introdotte per complicare la partitura. Da un lato, fanno parte del mio linguaggio musicale; dall’altro, sono un elemento inscindibile del lessico della musica contemporanea, spesso priva di una forma stabile e di un sistema armonico definito.

Ma c’è anche un’altra spiegazione: Ma c’è anche un’altra spiegazione: queste tecniche contribuiscono a ricreare la tensione emotiva del rito, senza per questo ricostruirlo in modo documentario. Bruschi sbalzi vocali e combinazioni di ogni genere rappresentano una sfida sia per gli interpreti sia per gli ascoltatori. Coloro che non sono profondamente immersi nella musica contemporanea si confrontano con un nuovo immaginario sonoro, con un nuovo tipo di ascolto che destabilizza e crea disagio. E tuttavia il lamento lascia il posto alla ninna nanna, dove questi procedimenti sono meno presenti. A mio avviso, la musica deve porre domande all’ascoltatore ed essere in parte scomoda, per provocare una riflessione su ciò che si è ascoltato.

Molti di questi procedimenti non vengono aggiunti dall’esterno, ma appartengono già alla tradizione. Se si studiano le vecchie registrazioni fonografiche al di fuori delle concezioni accademiche del canto, si può notare che la vocalità, lì, è già di per sé piuttosto estrema. Ci sono donne che emettono grida rituali in un registro di petto molto acuto; ci sono prefiche, piangitrici rituali che imitano una voce lacerata, al limite dello strappo, e simulano un pianto reale, dando letteralmente voce a singhiozzi e lamenti. Nel contesto della musica accademica, una vocalità simile suona espressiva e inconsueta, e questi procedimenti vengono considerati “tecniche estese”; nel contesto della musica popolare, invece, sono una parte naturale di una partitura invisibile, non scritta, che vive soltanto nella mente delle interpreti.

A questo stesso ambito appartengono sospiri, microglissandi, emissioni in subtono, respirazione rumorosa e molti altri procedimenti. Tutto ciò, estratto dal suo contesto originario, può essere ripensato come tecnica estesa. Nella partitura cerco di rendere udibili queste caratteristiche e di trasferirle nello spazio della musica contemporanea, dove si configurano secondo un'altra percezione e un altro grado di articolazione.