Daniil Nebolsin

Partiamo da un breve elenco di attività:

• acquistare su marketplace online vecchie segreterie telefoniche in cui si siano conservati i messaggi dei precedenti proprietari;
• cercare a lungo e registrare segnali radio “strani”;
• navigare su piattaforme video e ritagliare suoni da filmati inusuali, talvolta casuali;
• utilizzare nella musica frammenti di parlato non identificabile;
• rovistare nei mercatini dell’usato e negli archivi di famiglia per trovare vecchie cassette dimenticate con registrazioni di vita quotidiana;
• realizzare registrazioni sul campo in modo caotico, senza progetto né monitoraggio;
• cercare EVP, electronic voice phenomena, cioè suoni simili a voci percepibili tra fruscii e interferenze elettroniche;
• rallentare e deformare fino a renderli irriconoscibili brani musicali casuali e “anonimizzati”, usando tecniche dagli esiti poco prevedibili;
• infine, registrare la propria musica in modo che dia l’impressione di una prova forense o di un artefatto logoro, di origine ignota.

Tutte queste pratiche fanno parte della produzione musicale contemporanea: si possono incontrare sia in pubblicazioni sperimentali a bassa tiratura sia in produzioni musicali più popolari. Le estetiche e le tecnologie del suono ritrovato possono facilmente essere confuse con l’estetica lo-fi, le registrazioni sul campo e il campionamento, ma sarebbe una forte semplificazione: nonostante la somiglianza delle tecniche e, spesso, dei risultati, è utile considerare l’interesse per il suono ritrovato come un impulso autonomo, pur con tutte le difficoltà legate a una definizione precisa dei suoi confini.

Che cosa caratterizza gli esempi elencati sopra? Non soltanto il procedimento di scoperta di un suono “altrui” o “di nessuno”, e non soltanto la mescolanza tra musica e non-musica, ma anche il desiderio che il suono ritrovato sia al tempo stesso presente e opaco, difficilmente accessibile. In molti casi questo è legato a una romanticizzazione della fonte sonora, come nelle registrazioni delle cosiddette numbers stations, stazioni radio che trasmettono sequenze enigmatiche di numeri o parole: sentiamo dei suoni, ma non disponiamo di informazioni certe sulla loro origine e sul loro significato, e questo non fa che rafforzare il nostro investimento affettivo e interpretativo in ciò che ascoltiamo.

È importante notare che, nelle pratiche del suono ritrovato, una simile struttura paranoica dell’ascolto viene condivisa con grande facilità sia dall’ascoltatore sia dal musicista stesso che presenta il risultato delle proprie ricerche e delle proprie scoperte casuali. Entrambi possono essere ugualmente sorpresi da quei suoni e ugualmente disarmati davanti a essi: in molti casi i musicisti rinunciano a integrare il materiale ritrovato in un contesto musicale più convenzionale, preferendo pubblicarlo così com’è, puro.

Considerando la semplicità, l’“ingenuità” e l’imprevedibilità di molte tecniche di lavoro con il suono ritrovato, si crea una felice vicinanza tra chi produce e chi ascolta, diversa dallo schema più abituale del virtuoso e dello spettatore ammirato. È una vicinanza propria di quelle pratiche culturali intense in cui il passaggio dalla fruizione alla produzione diventa più immediato.

Molti esempi di lavoro con il suono ritrovato utilizzano il formato e l’estetica dell’archivio: in alcuni casi questo rimanda alle strategie di ricerca consuete nell’arte contemporanea, in altri all’estetica del negozio di antiquariato, in altri ancora a una nostalgia legata alla cultura pop. Non sempre si tratta di un effetto prodotto dalla fonte; spesso l’invecchiamento e l’“impoverimento” diventano un procedimento capace di creare, in qualsiasi suono, l’impressione di un suono ritrovato: come se esso avesse perduto la propria provenienza.

Approcci simili vengono spesso confusi con la nostalgia e con il desiderio di sprofondare nel passato, ma non bisogna lasciarsi ingannare: i media pseudo-nostalgici non riportano semplicemente al passato; al contrario, dilatano il presente, facendovi rientrare tutto ciò che riescono a recuperare. Lo si vede bene nell’esempio della fotografia, che sostituisce un passato virtuale con l'atto attuale del guardare. Questo vale in modo particolare per il suono, che accade qui e ora.

Questi media attualizzano ciò che è stato dimenticato, attirano ciò che è inutile, ricordano ciò che è scomodo, ma spesso ripetono anche in modo compulsivo ciò che è familiare (e per la ripetizione compulsiva esiste soltanto il momento presente). È il classico ruolo commemorativo della presentazione: offrire qualcosa in modo che non si perda nel tempo, ma accada nel presente.

Spesso le attività elencate assomigliano più all’accumulo, all'hoarding, che all’archiviazione intesa come procedura rigorosa e specializzata. Ma non in senso accusatorio: come mostra la poetessa Kate Durbin nel libro Hoarders, dietro ogni accumulatore compulsivo, come il Pljuškin di Gogol', si nasconde una storia unica di legame emotivo con oggetti che, in un contesto ordinario, sarebbero del tutto trasparenti e sostituibili.

In alcuni casi questo legame assume forme animistiche, superando il rapporto mercantile con le cose; in altri porta la compulsione consumistica fino allo stadio dell’autodistruzione. L'hoarding mostra che un atteggiamento di riguardo verso il mondo non implica sempre calma e contemplazione: può essere mosso anche dal panico e dall’impulsività, e nessuna delle due possibilità è estranea alla musica.

L’inutilità, alla quale presta attenzione per primo l’osservatore esterno che guarda l’accumulo, è una risorsa con cui è possibile lavorare. La musica e la registrazione sonora tendono a filtrare i suoni superflui, a far sì che nell’ambiente sonoro attuale emergano confini netti tra ciò che serve e ciò che va scartato. Il rifiuto di buttare via e cancellare ciò che è inutile apre facilmente alla possibilità di ascoltare registrazioni provenienti dalla segreteria telefonica di uno sconosciuto e di esserne colpiti non meno che da una musica prodotta con cura e calibrata nei dettagli.

Le pratiche del suono ritrovato non oppongono resistenza alla distorsione, al montaggio e al trattamento del materiale: più spesso li accolgono, sottolineando la medialità del suono registrato. Tanto la “purezza” quanto l’impoverimento del suono richiedono strumenti e decisioni specifiche; e, nel caso del suono, la “purezza” si rivela sempre più spesso non sul piano della fedeltà alla fonte originaria, ma su quello della postproduzione e dell’infrastruttura tecnica della registrazione.

Tagliare, integrare, rallentare e deformare il suono generano spesso nuove culture sonore e nuove pratiche dell’ascolto, proprio come avviene con operazioni analoghe sulle immagini ritrovate: basti pensare all’ondata di arte fondata sulla xerografia, ai fotolibri composti con immagini casuali prese dalla rete, e così via. In fondo, anche il collage visivo si rivela spesso un’“immagine ritrovata sotto copertura”: è sufficiente notare quanto molti autori accentuino l’aspetto “retrò” dei propri materiali (spesso il collage attira l’attenzione proprio grazie all’atmosfera dell’immagine di partenza).

Conservare attraverso la distorsione, presentare attraverso il montaggio: è un procedimento che, per l'influenza che esercita sulle nostre menti e sulla nostra emotività, spesso compete con la rappresentazione classica. Non è soltanto un processo artistico: riguarda anche la scienza e la comunicazione quotidiana. Il suono ritrovato richiede attenzione non solo per i singoli artefatti e le singole stranezze, ma anche per la tecnica stessa, intesa come procedimento epistemologico capace di affermare in modo discreto il valore e l’efficacia della presentazione, modalità chiave del lavoro con il presente nel presente.

Da O, “Žar-Cvet” [Fiore di fuoco]

Žar-Cvet è una composizione elettronica il cui materiale principale è costituito da registrazioni ambientali d’autore realizzate tra le montagne della Karačaj-Circassia. L’opera esplora l’esperienza di un ascolto profondo della natura, capace di aprire a una percezione del meraviglioso e a una forma di sensorialità alternativa.

Attraverso stratificazioni sonore e un’elaborazione spaziale, il suono dà forma a un’astrazione mistica non impersonale, ma attraversata da tracce di respiro e di presenza. Qui il suono diventa testimonianza di un ascolto rivolto a voci non umane, di un’interazione empatica con il mondo circostante, di esperienze di buio assoluto e di improvvisi lampi di luce.

Brano elettroacustico ispirato a un viaggio nella propria "piccola patria".

Il lavoro, iniziato durante il viaggio con la raccolta dei primi materiali compositivi, si è protratto per un anno e mezzo. L’impulso iniziale e l’insieme delle registrazioni ambientali si sono progressivamente arricchiti di integrazioni acusmatiche e di timbri capaci di precisarne i dettagli.

Il lavoro può essere definito come un viaggio attraverso una mappa mentale che pone l’accento sull’essenza stessa del movimento. Come avviene il movimento? Grazie a quali mezzi diventa possibile?

Una componente importante dell’opera è la resa dell’effetto di non linearità del movimento: compiendo un’azione in direzione di qualcosa, ci scontriamo ogni volta con una diversa densità di resistenza. In questo modo, il processo di transizione tra i punti si stratifica su due livelli percettivi: uno esterno, oggettivo, e uno interno, soggettivo.

Alla base dell’opera vi sono registrazioni ambientali realizzate in Siberia, insieme a metodi digitali di elaborazione dei segnali audio.