Aleksej Retinskij

Buongiorno, Aleksej! La sua opera si costruisce attorno alla metafora del respiro: ci racconti come l’inspirazione e l’espirazione sono legate alla sua musica.

(AR) – Si tratta di canto e di esecuzione su strumenti a fiato, dove la produzione del suono è possibile solo attraverso l’inspirazione e l’espirazione: è un legame evidente. Nel mio lavoro inspirazione ed espirazione vengono osservate in sé, sotto la lente di un “microscopio uditivo”. Per molto tempo ho riflettuto su diverse espressioni legate al respiro, per esempio sulla parola “ispirazione”.

In un breve racconto di Šalamov, Sherry-brandy (dedicato a Mandel’štam), si descrive la morte di un uomo, un poeta, davanti agli occhi dell’autore. Dal corpo esce il respiro, esce l’ispirazione, come uno spirito. Inspirazione e spirito condividono la stessa radice, e questo legame mi interessa molto.

Oltre al canto, nella mia opera utilizzo uno strumento popolare russo chiamato kugikly (kuvytsi). Si tratta di piccoli tubi simili al flauto di Pan, ma non fissati insieme: vengono tenuti liberamente in mano, tre o quattro per volta. I kugikly vengono combinati spontaneamente con la voce, producendo un effetto di commutazione timbrica “a mosaico”. Lo stesso principio si ritrova in altre tradizioni folkloriche. In Africa, ad esempio, in molte tribù si usano più tubi combinati con la voce. Il brusco passaggio dal flauto alla voce genera elementi accentuati molto netti, che si combinano in un caleidoscopio timbrico prodotto da un solo esecutore. Così il principio “inspirazione-espirazione” esce dalla dimensione puramente esecutiva e diventa un elemento drammaturgico che dà forma all'opera e genera significati.

Come ha affrontato il lavoro con il suono folklorico? Ci racconti come progetta la sua opera.

Il più delle volte, quando nella cosiddetta musica accademica si introduce un elemento folklorico, lo si lascia nella sua forma autentica e immutata, intervenendo solo sulla sua superficie: se ne colorano, illuminano o oscurano alcune sfaccettature, oppure lo si avvolge in sonorità elettroniche o create dall’ensemble. Così si ha l’impressione di costruire un ponte tra un ceppo arcaico e la contemporaneità. Anch’io ho lavorato così in passato, ad esempio nella musica per il balletto Duo con Diana Višneva e Dar’ja Pavlenko, dove erano presenti canti provenienti da diverse regioni della Russia. Lavoravo con l'elettronica e un trio pianistico, modificando appena alcuni elementi folklorici, senza però intervenire sulla loro struttura interna.

Qui invece l’idea è diversa. Prendo come base il principio di produzione del suono e il timbro propri del folklore russo e slavo, e scrivo una musica che parla la mia lingua. Questa tavolozza timbrica ha una caratteristica riconoscibile: un suono aperto, non levigato. Deriva dal contesto originario di una tradizione vocale nata e sviluppatasi all’aperto, non in spazi chiusi o sacri. La brillantezza timbrica nasce quindi dalla necessità di coprire grandi spazi.

Di recente ho parlato con Tat’jana Halbaeva, artista della Buriazia, che ha condiviso un’osservazione interessante, pertinente al nostro discorso. Quando è arrivata lì, la gente percepiva la sua voce come troppo alta, quasi urlata, e ha dovuto “ripulire” il proprio modo di parlare dalle abitudini urbane, imparando a parlare più piano. L’assenza di rumore nelle aree non urbane non solo ti porta a parlare più piano, ma ti permette anche di percepire molte più sfumature timbriche e armoniche. Anche la voce, in questi territori, per farsi udire non cambia in modo diretto, né semplicemente diventando più forte: cambia non tanto nel volume quanto nel timbro.

È molto interessante come il paesaggio sonoro plasmi la musica stessa. Pensiamo, ad esempio, all’eco nei paesaggi montani. Tutto lascia pensare che la polifonia, in quanto tale, sia nata dall’imitazione dell’eco o da un suo prolungamento artificiale: la forma base della polifonia è il canone, cioè la ripetizione di una voce dopo un certo intervallo di tempo. Allo stesso modo, se si togliesse a un organo da chiesa il suo lungo riverbero, lo strumento ne uscirebbe mutilato, perderebbe tutto il suo significato. Ma mi sto allontanando dal tema principale.

L’idea centrale della mia opera è prendere il timbro, il principio di produzione del suono e le polifonie eterofoniche tipiche del folklore russo, dove le voci sono molto ravvicinate e creano una tensione acustica. È un fenomeno in cui due suoni producono una sorta di attrito acustico tra le rispettive componenti spettrali. Nel folklore russo questo fenomeno si manifesta in modo evidente.

Cito una canzone folklorica una sola volta. Per il resto, combino timbri folklorici con l’elettronica e altri strumenti a fiato: tra l'altro, suonerò io stesso il flauto.

I kugikly hanno un carattere ritmico molto marcato, ma mi mancava la dimensione del “durare”. Da qui è nata l’idea di trasformare una parte dell’opera in qualcosa di vicino al minimalismo ripetitivo.

Posso dire questo: ci saranno voci, kugikly, inspirazione ed espirazione, tutto ruoterà attorno al respiro; ci saranno anche la ghironda e una presenza minima di percussioni. Sarà un flusso continuo, senza divisioni, della durata di 40-50 minuti, che muta lentamente e può sfociare in qualcosa di radicalmente altro, diverso da ciò che era all’inizio.

Per qualsiasi compositore, la questione della prima esecuzione ha un peso particolare, ed è sempre un grande vantaggio poter scrivere per determinati interpreti: basti pensare a Cage, Berberian, Tudor e così via. Lei ha già lavorato con l’ensemble Toloka: ci racconti, com’erano andate le prime esperienze? È corretto dire che desidera lavorare specificamente con determinate voci?

Assolutamente sì. Penso alla mia opera come a una situazione performativa unica, non replicabile. Anche un pezzo scritto per Cathy Berberian può essere replicato, se esiste una cantante con simili capacità sperimentali. Tuttavia, ogni interprete della tradizione folklorica possiede un proprio spettro di possibilità assolutamente irripetibile, ed è da questo che parto. Questa settimana incontrerò l’ensemble per uno studio approfondito, prima ancora di scrivere le prime note. Voglio considerare ogni persona come uno strumento unico: capirne le possibilità, l’estensione, il registro. Ne deriva una situazione interessante: qui non può esistere un testo universale e replicabile.

Sappiamo che lei parteciperà non solo come flautista, ma si occuperà anche della parte elettronica. In Russia, diversamente da molte altre culture, l’inserimento dei generi folklorici nella musica elettronica sembra spesso di cattivo gusto, oppure semplicemente forzato. Che ruolo ha l’elettronica nel suo lavoro?

Penso che il mondo occidentale abbia iniziato a innestare il folklore nelle proprie pratiche fin dall’ondata new age, attingendo a tradizioni asiatiche, arabe e africane: la cosiddetta world music. Mi sembra che oggi, da questo punto di vista, si sia arrivati a una certa stanchezza. A un certo punto si è detto: guardate, noi, con la nostra civiltà occidentale e il nostro progresso tecnologico, siamo entrati in crisi: rivolgiamoci allora, per esempio, al Tibet. Sappiamo che nel dopoguerra i figli dei fiori, gli hippie, partirono chi in una direzione chi in un’altra alla ricerca di nuove verità, perché i loro genitori avevano portato il mondo al collasso con la prima e la seconda guerra mondiale.

Tuttavia, nel corso della riflessione dell’Occidente sull’altro e della scoperta di altre tradizioni è diventato chiaro che nel tentativo di innestare tradizioni arcaiche nel contesto occidentale contemporaneo si perde qualcosa di essenziale. Non si può invitare chi incarna una tradizione in uno spazio museale contemporaneo senza che qualcosa vada perduto: bisogna andare dai popoli indigeni dell’Amazzonia, non portarli in una sala da concerto. Se vogliamo davvero entrare in contatto con una qualche verità arcaica, dobbiamo cercarla solo lì, nella situazione del suo originario modo di esistere. Io la vedo così.

È un problema che si pone in modo particolarmente acuto per gli antropologi culturali. Non esiste un gesto universale che garantisca al ricercatore l’accesso a quel sapere. Non basta arrivare sul posto per esservi ammessi.

Suppongo che questo dipenda dal pesante bagaglio di civiltà che ci portiamo sulle spalle. È accaduto qualcosa che potremmo chiamare una cacciata dal paradiso. E quando si viene cacciati dal paradiso le porte si chiudono. Se abbiamo già conosciuto un nuovo alfabeto, nuove tecnologie, non c’è più via di ritorno. Guardiamo i disegni dei bambini e molto spesso li troviamo straordinari. Ma prova soltanto a imitarli, prova a disegnare così! È impossibile creare qualcosa nello stile di un artista dell’Alto Medioevo vivendo nel XXI secolo. La coscienza è stata riconfigurata.

La sua opera prevede una specifica disposizione nello spazio? Ci racconti qualcosa dei suoi abbozzi o delle idee che ha in mente.

Tutto può ancora cambiare, ma per ora immagino gli esecutori seduti in cerchio. C’è in questo un certo gesto rituale: le persone sedute si vedono tra loro; il cerchio come forma ideale; il cerchio come ciclo; il cerchio come girotondo. Inoltre, nel cerchio, anche se ciò non è visivamente esplicito, si crea un asse, un asse delle radici che richiama il tema dichiarato del Padiglione russo. Mi piace che emerga un punto attorno al quale tutto ruota gravitazionalmente, e che ciò si distingua dal consueto modello classico, in cui ci sono io, spettatore e fruitore, e qualcosa mi viene trasmesso. Nel modello del cerchio lo spettatore è piuttosto un osservatore esterno: osserva e quasi spia ciò che accade.

Si può dire che lo spettatore prenderà parte all'azione, oppure è più importante il suo ruolo di osservatore che guarda quasi di nascosto? Possiamo interpretarlo in chiave psicoanalitica?

È curioso che possiamo entrare empaticamente in contatto con qualcosa, pur sapendo che non vi entreremo mai fino in fondo. Anche se non apparteniamo a una determinata tradizione, religiosa o folklorica, restiamo comunque esposti a molti fattori: visivi, musicali, sonori e così via. Assistiamo a una sorta di azione eterea, e nessuno cerca di trasmetterci qualcosa.

Per esempio, entro in un bosco e ne resto affascinato in ogni suo aspetto; ma ciò che più di tutto continua ad affascinarmi è il fatto che nessuno cerca di trasmettermi nulla. Eppure la bellezza del bosco non perde nulla per questo. Anzi, è una delle qualità di una certa musica geniale. È una sensazione che ho sempre, per esempio, con Bach. In lui non c’è quello strazio dell’epoca romantica: ascoltami, ascolta il mio dolore, condividilo con me, siamo tutti esseri umani, abbracciamoci, moltitudini! Qui non c’è nulla di tutto questo. Qui è così: vuoi essere partecipe, lo sei; non vuoi, liberissimo. È questa la mia percezione, almeno ora.

Tra la fine del XIX e l’inizio del XX secolo, molti compositori hanno lavorato intensamente con il materiale folklorico. I primi esempi che vengono in mente sono Les Noces di Stravinskij e Belilicy, rumjanicy vy moi di Rachmaninov. Il suo lavoro contiene forse un dialogo sotterraneo con il passo compiuto da questi compositori?

No, direi il contrario. In questo momento nella mia vita c’è moltissimo folklore, quindi non lo guardo affatto da lontano. Di solito, invece, serve sempre una distanza: c’è un certo villaggio, o una certa regione; da qualche parte c’è un compositore, magari uscito proprio da quel mondo, che ha finito il conservatorio, forse persino all’estero; poi torna, ed eccolo pronto a mostrare sulla scena filarmonica le nostre profondità! Per me è tutto molto più vicino, non so, non c’è questo abisso.

Il riferimento a Les Noces è molto pertinente, perché alcuni punti di contatto ci sono: anche Stravinskij ha lavorato sui timbri in sé, costruendo però un linguaggio sostanzialmente suo. È un buon paragone, anche se, dal punto di vista musicale, beh, sarà naturalmente una cosa completamente diversa.